Nikon F2 — Тест на винтажность

Исследование влияния возраста объективов на субъективное качество аналоговой фотографии на примере камеры Nikon F2 1974г. В статье даны описания усовершенствований камеры, необходимых для ее использования со старыми объективаим, описание объективов, конструкции самодельного экспонометра и примеры фотографий.
Антон Степичев

Когда во время экспериментов с Nikon D1 у меня сгорела очередная, четвертая по счету камера, я решил, что с меня хватит и решил перейти на пленку. Мне казалось, что в аналоге со старыми объективами результата можно достигнуть проще, а сам результат окажется интересней. Прикинув все за и против, я решил начать с 35мм и технически безупречной, пусть и недостаточно «эзотерически кошерной» камеры Nikon F2 1974 года выпуска, которую мне предложили по гуманной цене. Камера действительно оказалась надежной, профессиональной «рабочей лошадкой», за год ее эксплуатации она не подводила меня ни разу, однако съемка без автоматики, проявка, сканирование и приобретение маломальского опыта в аналоге оказалось более тяжелой задачей, чем я предполагал. Неожиданные проблемы возникали одна за другой.

Наводка на резкость и замер экспозиции

Одним из главных неудобств оказалась съемка без встроенного экспонометра, который у Никона толком не работал, как выяснилось — от старости умерли фоторезисторы. Никаких данных о родных резисторах найти не удалось, я купил несколько разных вариантов, но сколько не подбирал параметры схемы, правильно установить замер во всем диапазоне не получалось — купленные резисторы явно не подходили. Проблема была еще и в том, что в приборе периодически заедала стрелка индикатора, испортив за месяц десяток пленок, я решил больше не связываться со встроенным замером.

Точная наводка на резкость была второй трудноразрешимой проблемой. Сначала пришлось отказаться от видоискателя с пентапризмой и перейти на шахтный видоискатель, наводиться с ним стало легче, но ошибок все равно было много. Тогда шахтный видоискатель был переделан под более сильную линзу, это повлекло за собой другие неудобства — виньетирование и геометрические искажения растра видоискателя. Искажения были снижены заменой линзы на триплет с таким-же фокусным расстоянием, но оказалось, что из-за малой светосилы триплета, точно навестись на резкость при комнатном освещении опять стало практически невозможно. В итоге в видоискатель была возвращена сильная линза, геометрией и освещением кадра по краям пришлось пожертвовать ради возможности наводиться на резкость старыми, темными объективами.

Вопрос с замером экспозиции все еще оставался открытым. Внешние, стрелочные экспонометры особой точностью не отличаются и ими еще надо было уметь пользоваться — делать поправку на условия освещения, знать, сколько прибавить или убавить, в зависимости от множества непонятных дилетанту мелочей. Но даже в случае освоения этой науки, проблемы не были бы решены полностью. В старых объективах не использовались стандартные диафрагменные числа, почти у каждой, солидной оптической фирмы была своя шкала, что требовало дополнительного пересчета показаний внешнего экспонометра. Занимаясь переделкой старых объективов, я также обнаружил, что в зависимости от качества изготовления, точности расчета формы и степени износа лепестков диафрагмы, шкалы объективов могут легко врать в пределах целого стопа (1EV). То-есть, в моем случае полагаться на внешний экспонометр не стоило и пришлось делать выносной ТТЛ датчик. Из всех вариантов было выбрано наиболее простое решение — измеритель сопротивления в паре с фоторезистором. Достаточно компактных тестеров в продаже не было, наиболее подходящим по форме и размеру оказался бескорпусной, трехсегментный вольтметр с низковольтным питанием. Для него была собрана простейшая схема, преобразующая сопротивление фоторезистора в напряжение, сделан корпус и составлена шпаргалка для перевода показаний прибора в значения выдержки для пленки чувствительностью 100 единиц. Конструкция оказалась надежной — экспонометр работает без нареканий с разными SLR камерами (при переходе на другую камеру надо только учитывать поправку на светосилу видоискателя). К недостаткам экспонометра можно отнести инерционность установки его показаний при резкой смене освещенности, доходящей до пяти секунд для самых длинных выдержек. На коротких выдержках задержка установки показаний не превышает секунды. Инерционность можно вообще исключить, несколько изменив схему и используя не фоторезистор, а фотодиод, но меня все устроило и так.

ПРОЯВКА

Умение хорошо проявлять пленку, как выяснилось, целое искусство. Даже поверхностное изучение предмета может занять не один месяц, а для понимания всех процессов, что и как влияет, в какой степени, в каких комбинациях и пропорциях может и жизни не хватить. Поначалу у меня создалось впечатление, что хорошо проявить может только профессионал и лучше вообще не лезть в это дело, однако результаты профессиональной проявки меня как-то не радовали, в лабах все получалось сухо, формально и неинтересно. Понятно — поточное производство, главная задача — вовремя менять реактивы и выдерживать время по таймеру, а если что-то не так, то виноват фотограф. В большинстве случаев так и есть, но начиная с определенного уровня и при специфических требованиях (таких, как выявление никому толком не понятной «винтажности» негативов) лабы становятся «узким местом» и их стандартное «форматирование» пленки не дает адекватно оценить результаты экспериментов и выявить индивидуальность. Проявку пришлось тоже осваивать самому. Первые опыты были проведены с Д-76, но я быстро отказался от его вялого рисунка и после нескольких проб надолго остановился на Родинале. Как и многих других почитателей Родинала, меня привлекла простота его использования, повторяемость результатов, выразительный контраст и резкость, смущали только относительно крупное зерно и недостаточная проработка светов, но я с этим на время смирился. На всех фотографиях в галерее Nikon F2 использован фомовский Родинал R-09 или Родинал из Фотоаптеки.

Объективы

Переход с никоновской APS-C матрицы на 35мм пленку позволил расширить линейку объективов в сторону более длинного фокусного расстояния. Это был большой плюс, так как практически все старые объективы — длиннофокусные. Арсенал моей винтажной оптики постепенно расширился на пару двойных анастигматов и Тессаров (см. объективы).

Сканирование

Cитуация со сканированием в точности повторила историю с проявкой. От сканов в фотолабах я отказался в пользу планшетника Epson 4990. На нем хоть и не выходили идеально резкие сканы, но картинка получалась более живой и мягкой. На тот момент, единственная переделка сканера заключалась в удалении предметного стекла, изготовлении рамки для отдельных кадров и замене сетевого шнура на самодельный. Позже мне удалось приобрести второй 4990 и собрать из двух сканеров один, также, как я до этого поступил с Nikon D1, но описание этой уникальной операции достойно отдельной статьи.

Впечатления

За время эксплуатации камеры никаких, особых действий над ней предпринято так и не было. Все внимание уделялось преодолению технических сложностей и освоению матчасти. Соответственно, результат оказался неоднозначным — c одной стороны, снимки на пленку определенно были «более аналоговыми» и ближе к «настоящим» в сравнении с яркими, несколько «конфетно-фантичными» кадрами Nikon D1. Но выявились и недостатки — ощутимая вялость и замыленность картинки, вызывающая ощущение нехватки резкости и некая «одинаковость» всех кадров, не позволяющая проявиться специфическому рисунку старых объективов в полной мере. На некоторых снимках откровенно мешала зернистость пленки, хотя это меня особо не беспокоило, так как при желании зернистость вылечивается съемкой на малочувствительную, широкую пленку и использованием соответствующих проявителей. На мой взгляд, хуже всего у Ф2 оказалась передача объема и перспективы. Кадры с архитектурой выходили достаточно прилично, но мне так и не понравился ни один портрет, коих я пытался снимать неоднократно.

Примеры фотографий собраны в галерее Nikon F2. В общем и целом, винтаж меня не подвел и на сей раз, что, собственно, и хотелось проверить на данном этапе.

Дополнительные материалы

Антон Степичев, 25 мая 2017 (по материалам 2014-2015гг)

Из обсуждения статьи на Photo.ru

  • …Господа, главное в статье не самодельщина, а исследования особенностей винтажного рисунка.
    • Alexander46
      Что вы под этим подразумеваете? Если уж говорить о винтаже (хоть мне и не нравится это попсовое слово), то самым винтажным винтажом будет, по-моему, какая-нибудь очень старая камера (годов так 30-х), но полностью рабочая, и без всяких внешних экспонометров и переделок, замер по табличке или Sunny32.
      • Антон Степичев
        Подразумеваю то, что хочу разобраться, почему разные люди пользуясь одним и тем-же оборудованием получают на выходе разный результат. Вопрос сложный, тк зависит от многих причин — умения снимать, таланта видеть кадр и тд. Но существуют и чисто технические причины, не менее важные, их незнание может испортить или вообще убить задумку фотографа, отбить охоту снимать в принципе.
        Например, возьмем Лейку — начинающий фотограф смотрит на старые лейковские фотографии, ему они нравятся, он покупает Лейку, лейковские объективы — на выходе получает унылое г. И дело часто даже не в том, что фотограф плохой, а в том, что картинка у него получается совершенно другой, эта картинка не вызывает тех ощущений, которые вызывают старые фото, снятые, казалось бы, идентичным оборудованием.
        Почему не получается повторить желанный, «старолейковский» результат? Это, на мой взгляд, самое интересное. Своими опытами я хочу продемонстрировать, что марка камеры и объектива, с точки зрения получаемой картинки, — это второстепенные факторы. Более важную роль в формировании картинкииграет год выпуска камеры и всех ее аксессуаров и еще (если вы сами не занимаетесь переделкой фотооборудования) важно везение при покупке. Везение — потому, что при сборке оборудования на производстве не учитываются многие тонкие моменты, которые необходимо учитывать для достижения повторяемости картинки, в результате каждая камера и каждый объектив одной и той-же марки дают на выходе разную картинку. Эта разница, теми, кто ее чувствует, чаще всего приписывается совсем другим причинам.
  • Alexander46
    Надеюсь, вы в курсе, что плёночная камера является всего лишь светопроводящей коробкой и на результат абсолютно не влияет? Разумеется, при условии, что она исправна. Т.е., результат с сотни камер самых разных годов выпуска, разных типов (зеркалки, дальномерки, шкальники) и разных производителей будет идентичным до последнего бита инфрмации, если на них использовался один (не одинаковые, а именно один) объектив, снято всё на плёнку из одной партии, проявка была в одном месте и в одно время, сканирование на одном сканере с одинаковыми настройками. Как бы вам ни хотелось, чтоб результат с Лейки 30-х годов отличался от результата с Никона 90-х, этого не будет.
    • Антон Степичев
      Я придерживаюсь другой точки зрения и как раз пытаюсь найти способ ее доказать.
  • AP
    Ваши примеры из галерии, на которую вы ссылаетесь в статье, на мой взгляд, ничего винтажного не содержат. Вообще если вы хотите исследовать технические аспекты винтажности, то не плохо бы как то технически формализовать критерии «винтажности». Опять же мучения ваши проделанные с камерой выглядят не оправданными. например ваш ужос ужос с экспонометрией решался покупкой камеры с исправным ТТЛ экспонометром. Так же, что вы хотели достичь использованием средне и большеформатных объективов для 135 формата непонятно. И совершенно непонятны остались цели экспериментов и результаты. Если цель была достичь «винтажности» то результат скорее отрицательный, чем положительный.
    • Антон Степичев
      Цель экспериментов — понять, в чем заключается обаяние старой фотографии и как его достичь в современных условиях. Формализовать такое понятие, как «обаяние старой фотографии», боюсь, у меня не получится. Хотя бы потому, что многие вообще не считают старые фото чем-то особенным, разговор будет «не о чем».
      F2 с исправным экспонометром сегодня большая редкость, старые фоторезисторы столько не живут. Поэтому пришлось творить «ужос-ужос». По поводу неоправданных мучений — задача поставлена сложная, я и не ожидал, что сразу все получится.
      • Alexander46
        А вам не приходила в голову мысль, что это обаяние за висит не от техники, а от объектов съёмки и от того, какие эмоции и мысли вызывают эти объекты у человека, рассматривающего снимок?
        Именно поэтому ваша затея обречена на провал, если только вы не изобретёте машину времени или не арендуете киностудию с командой актёров, стилистов, светооператоров и других необходимых людей. Техника здесь на самом распоследнем месте.
    • Антон Степичев
      Это первое, что приходит в голову, когда начинаешь задумываться о различиях современной и старой фотографии. Но эта версия легко опровергается. Разве это не самая распространенная ситуация, когда в живую вы наблюдаете потрясающую картинку, вызывающую у вас массу эмоций, а фотография выходит безликой и никому (кроме автора, который помнит оригинал) неинтересной? В этой ситуации ничто другое, кроме технологической цепочки — камеры, оптики, проявки, оцифровки, монитора етс — винить не приходится. Каждое звено этой цепочки вносит свои специфические, технические и субъективные искажения в картинку и, по моим ощущениям, камера там не на последнем месте.
      • Alexander46
        Это совсем другая ситуация и с вашей не имеет ничего общего.
        В первом случае речь идёт о передачи духа эпохи, а во втором о передаче нервных импульсов, приходящих в мозг от разных органов чувств. И если сигналы от глаз фотография худо-бедно может имитировать, то сигналы от обонятельных, слуховых и кожных рецепторов ей недоступны. Потому и не получается на фотографии, как в жизни, точнее, не всегда получается.
    • Юрий Трубников
      Антон Степичев, вы ошибаетесь, техника тут не причем! Причем там умение, мастерство фотографа. Если зритель вашего снимка не испытывает похожих на ваши эмоций, то это вина не техники, но фотографа. Отложите снимок на пару недель, ваши эмоции, полученные во время съёмки, утихнут и вы увидите то же, что и зритель вашего снимка — безликий и неинтересный кадр…
      • Антон Степичев
        Согласитесь, изредка случаются и обратные ситуации — человек всю жизнь «пишет в стол» тк его никто не понимает, а потом выясняется, что зря не понимали.
        Но это я так, к слову, я тоже считаю, что главное — фотограф. Но разговор не о таланте и мастерстве фотографа, а об инструменте, которым фотограф пользуется. Этот инструмент может как мешать, так и помогать фотографу реализовывать свои замыслы, он не может быть «не причем». Другое дело, что, на мой взгляд, вмешательство техники в процесс фотографирования происходит не только на физическом уровне, но и на психологическом и на тонком. Это у многих вызывает мысли о «диагнозе», надеюсь не у всех.
  • Ondatr
    Прочитал статью. Видимо, как и все скоренько и все подряд и рука как-то сама потянулась к клавиатуре задать вопросы, прокомментировать и обосновывать. Потом перечитал повнимательнее, заходя по ссылкам в статье начиная с первой, с переделками Nikon D1 (была у меня когда-то такая камера).
    Перечитал, («…использованы старые карты памяти размером от 16Мб до 1Гб (фотографии, сохраненные на старых картах выглядели несколько живее…»)…. В общем, не стал я ничего писать.
    Оставлю здесь вот это.

    Вот например Рене Проспер Блондло (1849—1930) — французский физик, член Парижской АН (1894).
    Вполне себе авторитетный ученый,с нормальной академической школой. Среди его достижений: Работы по термодинамике, электромагнетизму, оптике. В 1891 г. разработал метод определения скорости распространения электромагнитных волн, получив значение 297 600 км/с, в 1892 г. — метод передачи электромагнитных волн вдоль металлических проводов. Определил скорость рентгеновских лучей, обнаружил, что она совпадает со скоростью света и показал, что рентгеновские лучи являются электромагнитными волнами. Выполнил опыты с диэлектриками, движущимися в электромагнитных полях. Исследовал фотоэффект.
    И вместе с тем — открытие N-лучей.
    «…Трагическое разоблачение в конце концов привело к сумасшествию и смерти Блондло. Он был вполне искренний и большой человек, у которого «зашел ум за разум», возможно, в результате самогипноза или чрезмерного зрительного воображения после многих лет работы с приборами в темноте. »
    (Роберт Вуд: современный чародей физической лаборатории. М.; Наука, 1978. С. 229 – 234)

    • Антон Степичев
      Об опытах Блондло с N-лучами и других крупных заблуждениях я в курсе. Да, человеку свойственно ошибаться, восприятие отдельного человека потому и считается субъективным. Да, в точных науках ошибочные гипотезы рано или поздно удается определить с высокой степенью вероятности и отказаться от них в пользу более правдоподобных, но ситуация, где на выходе нет однозначно и «объективно измеряемого объекта», типа лучей или какого-либо, фиксируемого беспристрастным прибором события, в принципе не разрешима научным методом. В оценке таких ситуаций решающую роль играет субъективное мнение большинства, то-есть, наука в спорных ситуациях полагается на мнение человека со среднестатистическим восприятием и считает его верным.
      Это, на мой взгляд, главная проблема для научных исследований во всех областях, так или иначе связанных с искусством, в которых конечный результат оценивается экспертами (специалистом или группой специалистов с экстраординарными способностями в субъективной оценке), а не среднестатистическим человеком. Как пример можно привести аудио, где попытки исследователлей выйти за рамки «цифр и формул» предпринимаются уже давно. Свою точку зрения на ситуацию в аудио я изложил в этой статье. Думаю, что и в области фотографии ситуация постепенно будет развиваться сходным образом.
  • AP
    Первое, что вам нужно понять, что если вас интересует технический аспект, то вы должны сравнивать не фотографии, а тест-объекты, где нет сюжета, нет ассоциаций, вообще нет ничего художественного.
    • Антон Степичев
      Это классический, научный подход. Результат такого подхода — современная цифровая фотография, со всеми ее плюсами и минусами. Поскольку все в этой ветке — пленочники, то-есть люди, со вкусом и восприятием, отличающимся от среднестатистичекого, думаю, доказывать, что цифра имеет минусы никому не надо. А коли так, то очевидна и крайне малая вероятность успешного применения научного метода для исключения этих минусов.
  • Ondatr
    Но ведь классическая пленочная фотография — это плод науки, техники. Это все достижения оптики,математиков, химиков, физиков и тп. все эти прекрасные планары, петцвали и прочие эльмариты были рассчитаны оптиками опираясь на науку. Химики бились еад эмульсиями для даггеротипов, колодиев и прочими кодаками-агфами-кониками-фуджи, пробовали десятки сотни тысяч сочетаний веществ для прояаляющих растворов.
    Фотография — плод науки и научного подхода.
    • Антон Степичев
      Фотография, как и любое другое открытие, — это плод вдохновения изобретателей, к научному подходу не имеющий никакого отношения. Научный метод не способен родить что-то новое, он служит для развития уже готовых идей, которые даются талантливым изобретателям «свыше». Если проанализировать эволюцию фотографии, которая как раз и является плодом научного метода, то обнаружится, что наиболее интересные в художественном смысле отпечатки — это дагеротипы и другие фотографии 19 века. Форматная фотография начала 20 века уже не давала подобных, впечатляющих результатов, 35мм — еще менее интересно, цифра — апофеоз научного метода — сделала всех фотографов практически одинаковыми. Не зря же столько людей тянется к пленке, пытаясь хоть как-то выразить свою индивидуальность.
      • Ondatr
        Этот текст содержит в себе внутренние противоречия. Фотография не является изобретением. Это цепочка открытий, изобретений и явлений в самых разных областях (свойства стенопа были известны и описаны за сотни лет до фотографии), цепочка различных открытий в химии позволила создавать светочувствительные материалы, выявлять скрытое изображение и закреплять его. Оптики много, упорно и целенаправленно, т.е. имея определенные цели трудились над этим. И все эти моменты тянут за собой хвост научных исследований, причем с вполне утилитарными продаваемымми (и покупаемыми) целями. Все это, фотография — порождение и плод технического прогресса. Что работы Ньепса, что Дагера, они ставили перед собой конкретные цели которые были в разной мере достигнуты и они целенаправленно трудились над этим. Дагер 12 лет (!) после получения информации от Ньепса искал способы закрепления изображения. Двенадцать лет постоянных опытов.
        Что касается «художественности дагеротипов» по сравнению с другими процессами (лучше бы вам там написать, «я считаю», имхо и тп ). Вы дагеротип-то живой видели? Не репродукции в книжках и на экране монитора а настоящий дагеротип? Они есть в музеях. С его зеркальность (как в отношении геометрии, так и буквальной зеркальностью пластины).
        А вот как писали современники этого процесса, после того, как эйфория, связанная с этой новинкой немного улеглась.
        ….«Косность, навязываемая всей физиономии портретируемого натянутостью позируемого под ярким солнечным светом, уподобляла лица на этих портретах лицам людей, подвергнувшихся мучениям», — Валикур (1845)
        Ибо Длительность экспозиционного времени: Дагерр тратил летом 1838 г. – от 10 до 120 мин.; 1839 г. – от 8 до 12 мин.; Американец Сигер – зимой 1839/1830 г. – до 5 мин.
    • Антон Степичев
      Конечно, фотография — это цепочка открытий. Но смысл от этого не меняется и я не вижу тут никаких «внутренних противоречий». Последовательность событий всегда одинакова — у человека (не обязательно ученого) происходит озарение без какого-либо участия научного метода, затем, если идея хороша, наступает черед научного метода для формализации, уточнения, развития и тд. этой идеи (идей). Эту мысль я высказал, как возражение вашей фразе «Фотография — плод науки и научного подхода».
      Наука не рожает, она выращивает плоды, используя для этого научный метод, который не дает сбоев только в том случае, если исследования не сталкиваются с «ситуациями, где на выходе нет однозначно и «объективно измеряемого объекта», типа лучей или какого-либо, фиксируемого беспристрастным прибором события» — это была вторая мысль.
      Третья мысль — в случае с фотографией наука волей-неволей сталкивается с отсутствием на выходе объективно измеряемого результата и научный метод здесь не работает (дает ошибку). Непрекращающие споры,что лучше цифра, пленка или дагеротип — тому вполне убедительное доказательство. Каждый «субъект» ценит в фотографии что-то свое (субъективное) и он часто готов мириться с какими-то другими огрехами, но не с отсутствием этого «своего» в картинке. Если этого «своего» нет в изображении, он считает снимок плохим и ему все равно, сколько там мегапикселей, какой там низкий уровень аберраций у оптики и прочие технические моменты, которые, как считает наука, определяют качество снимка. Никто его не убедит, что картинка хороша благодаря мегапикселям.
      Дагеротипа в живую не видел, каюсь, можете спокойно «пройтись» по этому поводу. А Валикур — это его имхо, так-же как и мое отношение к старой фотографии, естественно, тоже имхо.
      И еще — мы «разговариваем о несколько разных вещах» — вы акцентируете внимание на ограниченных возможностях старых технологий («лица людей, подвергнувшихся мучениям»), как будто я где-то утверждал обратное, а я говорю о том, что несмотря на ограниченные возможности, старая фотография доносила до зрителя нюансы изображения, которые позже исчезли. Почему они исчезли, куда они исчезли, можно ли их вернуть в фотографию в современных условиях — только этим вопросам посвящена эта тема.
  • Bobcat
    Т.е. вы в рамках узкого формата хотите качества минимум формата среднего? Так не бывает.
    Вообще тема похожа на пересказ работ Кьеркегора на уроке в коррекционной школе, несмотря на завлекательный технический заголовок. )
    • Антон Степичев
      Большой формат не гарантирует хороший рисунок и интересную фотографию, он гарантирует только лучшую разрешающую способность. С точки зрения рисунка, оцениваемого по снимкам небольшого размера, все форматы равноправны. Это редкий случай, когда можно убедиться в этом «при прочих равных» отсканировав целый кадр и часть того же кадра с небольшим, одинаковым разрешением. То-есть, если для вас качество, это не только возможность распечатать фотографию большого размера, то «так бывает».
  • Алмазов Владимир
    Весь секрет «винтажности» не в камерах и объективах, а в плёнке и фотобумаге. Говорят, что нынче в них серебра не докладывают… Я сам не в курсе — давно не печатал. Так вот, когда в фотобумаге полно серебра, то и изображение богатое по полутонам, пластичное и тянется при проявке. То же и плёнок касается. А с цифры винтаж не получить — она же наиточнейшая, в ней устранены все недостатки аналоговой фотографии. И никакой мистики! Не нужно её искать! Хотите винтаж: печатайте сами.
    • Антон Степичев
      Я понимаю, о чем вы говорите. Хорошие отпечатки вызывают ощущения другого уровня и со сканами на мониторе не сравнимы. Но камеры, объективы и много чего другого, тоже вносят свою лепту в рисунок. Одеваете старый объектив и пожалуйста — видите разницу даже на сканах. Снимок не становится винтажным или «бумажным», но он сдвигается именно в ту сторону. Отсюда очевидно, что нет какого-то одного «секрета винтажности», типа количества сереба в бумаге, а есть совокупность многих факторов, каждый их которых влияет понемногу, иногда на грани чувствительности восприятия и только их сумма может дать хорошо заметный, повторяемый результат.

      С бумагой возникает проблема демонстрации результатов — кому вы покажете бумагу? друзъям и еще небольшому количеству людей, не факт, что они смогут непредвзято оценить результат, особенно если он только промежуточный. Для исследований это не годится. В ситуации со сканами другая проблема — оцифровка «причесывает» все негативы «под одну гребенку», при этом страдают в большей степени наиболее «аналоговые» картинки (это мое мнение, никому не навязываю). Тем не менее, все находятся здесь в примерно одинаковых условиях и можно сравнивать достаточно адекватно, поэтому я выбрал сканы. Ну объявят тебя сумасшедшим пару-тройку раз, скажут, что все бесполезно, бесперспективно и ничего не выйдет, но между этими посылами встречаются дельные вопросы, советы и комментарии. Собственно, ради них все и затеяно.

  • Алмазов Владимир
    Все так называемые винтажные картинки вы видите отсканированными и притом с фотобумаги. Если отсканировать оригиналы с негативов, то они будут такими же как и нынешние, т.е. потеряют всю винтажность. Просто когда-то в сети я видел парные картинки: скан с оригинального отпечатка и современный же скан с негатива. Так вот большая разница была между ними. Скан с негатива выигрывал во всём, кроме «винтажности».
    Как я понимаю для искомого вами результата, надо снизить детализацию, т.е. убить микроконтраст.
    • Антон Степичев
      Это интересная тема, но ключевая фраза здесь «если все одолеете». Чтобы исследовать этот процесс, нужно его воспроизвести технически безупречно, а наработка такого опыта занимает много времени. Я хорошо знаю электронику и механику, поэтому могу с высокой вероятностью выделять в экспериментах результаты, которые возникают не по электро-механическим причинам, а по каким-то другим (тонким или назовите, как хотите). Но аналоговая фотография, несмотря на то, что я занимаюсь ей уже три года, для меня все еще в большей степени состоит из вопросов. простейший с точки зрения профессионального фотографа эксперимент может занять у меня неоправданно много времени и в итоге еще и не получиться. Поэтому я сознательно занимаюсь только частью предполагаемых причин, из которых складывается «винтажность», тк в одиночку весь процесс все равно не осилить, слишком много по ходу дела возникает проблем.
      По большому счету, чтобы исследовать «от и до», целый институт нужен, а не любительские эксперименты.
  • dE fENDER
    Алмазов Владимир, если говорить о фото XIX века, то еще +100 винтажности добавляет сенсибилизация, вернее ее отсутствие. Сканы коллодия вполне себе, на мой взгляд.
    Если говорить, в частности, о портрете — то здесь еще очень важно гримирование (в XIX веке использовали муку и яркую белую пудру) и одежда. Если взять человека, одеть его в старую одежду, сделать прическу в стиле соответствующих годов — то даже фотография без обработки, грамотно сделанная на цифру с современным объективом будет восприниматься достаточно винтажно.
  • Алмазов Владимир
    Автору: вспомнил ещё один аспект — «мало кто хотел, но не только лишь увидел» оригинальные отпечатки классиков Арни нашего Брессона например. Мы же судим о винтажности по картинкам в журналах. А это же полиграфия! Там вообще тёмный лес. Высокая печать; оффсетная — везде нюансы. Если полистаете журнал «Советское Фото» за любой год, так там сплошной винтаж.
    • Антон Степичев
      Старое «Советское фото» — потрясающие журналы.
  • Ondatr
    Идея, плодотворная, не может возникнуть у человека, который «не в теме». Т.е. если человек музыкант или там кулинар, то идея телевидения к нему придет. Замечу, что а давайте придумаем коробочку в которой можно будет смотреть что-то с другого конца земли — это не идея. а вот всякие гетеродины, люминофоры, трубки и тп — это уже то, из чего идея телевидения может прорасти. Но для этого нужно про них знать, т.е. быть в теме.
    • Антон Степичев
      Человек должен быть до какой-то степени в теме, конечно. Что это меняет? Фотография становится плодом науки и научного метода?
  • Ondatr
    Вы пишете (описываеие свой опыт) о том, что одно и то же цифровое изображение (комбинация нулей и единиц) записанное на флешки разных годов выпуска выглядит по-разному. Это разные файлы? Они не совпадают? (в случае с цифровыми файлами это элементарно определяется, есть ли расхождения в сумме). Полагаю, что нет, это идентичные файлы. . Т.е., с ваших слов, пребразование одних и тех же комбинаций нулей и единиц в свечение монитора выглядит по-разному. Т.е. свечение отдельных участков будет иным. Это не выдерживает логики. Это-идентичность цифровых файлов то, что легко проверяется. Отсюда и отношение к вашим словам и умозаключениям.
    Вам кто-нибудь ставил «слепые тесты» на одни и те же файлы, записанные на разные флешки и показывал одни и те же картинки с разных ридеров? И каков процент попаданий?
    • Антон Степичев
      В фотографии невозможно два раза оцифровать негатив или снять два цифровых кадра бит в бит, поэтому тут сомнения неразрешимы. Однако в аудио копирование бит в бит возможно, так-же возможно сравнивать разницу в звучании звукозаписей с точностью на порядок превышающую чувствительность слуха и эта тема исследована вдоль и поперек.
      Доказано, что никаких объективных изменений при смене проводов и тому подобным аудиофильским вещам в сигнале не происходит (см. статью Дугласа Селфа «Наука и субъективизм». Возможны только два варианта трактовки такого положения дел:
      1 — Все аудиофилы-меломаны — сумасшедшие, внушаемые, плацебозависимые и так далее люди.
      2 — Существует нечто, помимо объетивных электрических и акустических сигналов, что меняется при переполюсовке провода, человек это чувствует, а приборы нет.
      Разница между нами в том, что вы считаете верным пункт 1, а я — пункт 2. Поэтому у вас мои выводы «не выдерживают логики», а для меня они вполне логичны.
      По поводу тестов — был тест на потери при цифровом копировании фотографий. Один мой знакомый — скептик, как и вы, еще во времена Nikon D1 устроил мне следующий слепой тест — я переслал фотографию, сделанную Никоном ему на мобильный телефон по почте, он переслал ее обратно на мой компьютер, сам, лично получил ее на моем компьютере и незаметно переименовал оба снимка. Моей задачей было определить, какая из фотографий оригинал, а какая — копия, что я и сделал. Знакомый после моего ответа какое-то время проверял меня фразами «ты уверен?», потом тест был проведен еще раз и только затем он был признан пройденным.
      Тогда, кстати, я впервые понял, что многим без практики (специальной концентрации) бывает очень сложно увидеть или почувствовать такие тонкие измененя в копиях фотографий, до этого я об этом не задумывался. Мой знакомый, например, долго разглядывая оба снимка сказал, что вроде видит отличие, но оно небольшое и для него непринципиальное. Я бы в этой ситуации вообще не сказал «вижу», это ощущается каким-то другим органом, а не глазами. Во всяком случае, не только глазами.

Вопросы и комментарии:

  • Фисун Петр
    Дорогие коллеги по болезни (имею ввиду фотографию), довольно забавно было вас читать… Объективы с теми или иными характеристиками всегда создавались под существующие на тот момент фотопластины или фотопленки. Естественно, когда речь идет о формате 9х12, 13х18 или более крупном мы можем обсуждать ту или иную оптику как для ч\б изображения так и для цветного. Однако мы не обсуждаем негативы, а рассматриваем конечную цель – отпечаток. В те времена он чаще всего был контактным. Кроме этого по прошествии такого количества времени любой желатиновый отпечаток, вне зависимости от хранения, перетерпит те или иные изменения – именно это рассматривается в первую очередь как винтажность. Как бы вы не старались, но тот же отпечаток на глянцевом фотоматериале или фотобумаге с современным тиснением будет смотреться совершенно по другому. Вроде это очевидно. Никогда не встречал глянцевых отпечатков фотоснимков 19-го и первой половины 20-го столетия. Если вы скажете, что кто-то их видел, то это разговор ни о чем, так как если такое «чудо» и существует, то оно единично и на основной мейнстрим не влияет. Итак, винтажность отпечатка в первую очередь оценивается по фотобумаге и ее изменениям за энное количество лет. Странно бы было говорить о винтажности снимков Прокудина Горского, собранных из трех негативов на компе и отпечатанного на современной фотобумаге или полиграфическим способом. В те времена таких красок достичь ни при фотопечати, ни в полиграфии было невозможно. То есть даже повторить тот же результат имея негатив столетней давности было бы возможно только с той же фотобумагой и реактивами той эпохи. Нечто похожее можно сделать с импортными наборами для создания фотобумаги самому, но и тут вопрос: А у вас есть аутентичная основа для такой фотобумаги? То есть вам еще понадобится бумага, сделанная по технологиям тех времен. Безусловно, нечто похожее можно попробовать сделать на компьютере, но таких умельцев – единицы, да и там торчат «уши» фотошопа. Вряд ли кто-нибудь видел их на фотобумаге, а не на экране монитора. Кроме этого не забываем о сюжете съемки, когда под винтаж обрабатываются современные сюжеты. Теперь немного про оптику. Говорить или стремиться к «тому самому рисунку» гелиаров, дагоров и им подобным можно только используя их на том формате фотоматериала для которого они рассчитывались. Простите Антон, но использование объектива, предназначенного для формата 9х12 или 13х18 на формате 24х36 и ожидание результата схоже со снимками сто летней давности – занятие более чем сомнительное. Их разрешение рассчитывалось для одних форматов и, естественно, оно будет совершенно другим (а также рисунок, пластичность и т.д.) на узкопленочной фотокамере. Ваше стремление сделать нечто похожее на винтаж в таком формате имело бы смысл при использовании объективов 30-х – 50-х годов для узкопленочных камер (лейка, контакс, экзакта, контарекс). Поставить их на современную «коробку» 60-ых – 70-ых годов, за редким исключением, очень большая техническая проблема. Проще найти к ним аутентичную «коробку» тех же времен. Теперь у меня вопрос ко всем участникам данного диспута: Как вы можете рассматривать винтажный отпечаток 70-ти, 80-ти и 100 летней давности без сюжета, изображенного на них? Винтажный снимок – это всегда документ, нравится нам это или нет. Вы смотри на снимок тех лет и видите то, чего уже нет или сюжет съемки (архитектура) перетерпели серьезные изменения. В плане портретной съемки можно привести пример Георгия Копосова, но его типажи выбираются по принципу похожести на типажи 20-ых, 30-ых и 40-ых годов. Его пиктореализм очень похож на фотоснимки в этой манере тех лет, но представьте себе снятого в такой манере современных менеджера или олигарха и естественность его манеры фотосъемки, уместная для определенных типов лица и деталей одежды, полностью пропадет.
    Теперь вопрос к вам, Антон: какую из форм винтажности вы хотите получить, если ваши сюжеты никак не коррелируют с работами времен дагоров, гелиаров, герцев и тессаров? Посмотрите старые снимки – там совершенно другой подход к выстраиванию снимков (архитектура), сюжетов (птица и мышь). Наиболее известные изображения Исаакиевского собора – это снимки Родченко и Бориса Игнатовича – остальные это стандартные открытки. Ваше изображение не похоже ни на те ни на другие. Это не хорошо и не плохо, просто сразу виден современный подход к съемке таких

    • Петр, здравствуйте!
      Чувствуется, что Вы болеете за фото не менее нашего. Спасибо за подробное мнение.

      …по прошествии такого количества времени любой желатиновый отпечаток, вне зависимости от хранения, перетерпит те или иные изменения – именно это рассматривается в первую очередь как винтажность. Как бы вы не старались, но тот же отпечаток на глянцевом фотоматериале или фотобумаге с современным тиснением будет смотреться совершенно по другому… Итак, винтажность отпечатка в первую очередь оценивается по фотобумаге и ее изменениям за энное количество лет. Странно бы было говорить о винтажности снимков Прокудина Горского, собранных из трех негативов на компе и отпечатанного на современной фотобумаге или полиграфическим способом.

      И тем не менее, винтаж — это не только патина, морщины, желтизна, обстановка и лица столетней давности. По моим ощущениям есть еще нечто, что отличает старые снимки, причем даже их копии с негативов, рассматриваемые с экрана монитора. Именно поэтому я и затеял когда-то это исследование из серии «найди то незнаю чего».

      …Объективы с теми или иными характеристиками всегда создавались под существующие на тот момент фотопластины или фотопленки… Говорить или стремиться к «тому самому рисунку» гелиаров, дагоров и им подобным можно только используя их на том формате фотоматериала для которого они рассчитывались. Простите Антон, но использование объектива, предназначенного для формата 9х12 или 13х18 на формате 24х36 и ожидание результата схоже со снимками сто летней давности – занятие более чем сомнительное. Их разрешение рассчитывалось для одних форматов и, естественно, оно будет совершенно другим (а также рисунок, пластичность и т.д.) на узкопленочной фотокамере

      С формальной точки зрения Вы правы, но то зрительное ощущение, которое хочется выделить и получить с помощью экспериментов со старой техникой, мало зависит от разрешения снимка. Я бы даже сказал, что вообще не зависит. К такому выводу я пришел после экспериментов со Сменой. Прочтите, интересно ваше мнение.

      Как вы можете рассматривать винтажный отпечаток 70-ти, 80-ти и 100 летней давности без сюжета, изображенного на них? Винтажный снимок – это всегда документ, нравится нам это или нет. Вы смотрите на снимок тех лет и видите то, чего уже нет или сюжет съемки (архитектура) перетерпели серьезные изменения. В плане портретной съемки можно привести пример Георгия Копосова, но его типажи выбираются по принципу похожести на типажи 20-ых, 30-ых и 40-ых годов. Его пиктореализм очень похож на фотоснимки в этой манере тех лет, но представьте себе снятого в такой манере современных менеджера или олигарха и естественность его манеры фотосъемки, уместная для определенных типов лица и деталей одежды, полностью пропадет.

      Без сюжета рассматривать нельзя, вы правы и для анализа тонких свойств снимка не подходят, ни тестовые таблицы, ни алигархи, ни менеджеры. Если портрет — то это должен быть человек с богатым внутреннем миром, снятый по возможности без маски и позы, тогда фотография, полученная на хорошем с тонкой точки зрения фотооборудовании откроет внутренний мир человека. Независимо от того, резко сделан портрет или просто «с достаточной резкостью», контрасно он сделан или блекло. Если же мы снимаем среднестатистического менеджера или тестовую таблицу, то здесь мы никакого волшебства при просмотре снимка не получим, не важно правильной мы снимаем камерой или среднестатистической. Внимание естественным образом сфокусируется на том, что есть, то-есть мы будем анализировать резкость, контрастность и другие второстепенные на мой взгляд, объективные моменты, по ним же будем и судить хорошо вышло или плохо.

      Теперь вопрос к вам, Антон: какую из форм винтажности вы хотите получить, если ваши сюжеты никак не коррелируют с работами времен дагоров, гелиаров, герцев и тессаров?

      Я бы назвал этот желанный критерий «тонкая разрешающая способность» (ТРС). ТРС характеризует способность фототехники передавать и сохранять текущие субъективные ощущения фотографа по отношению к объекту съемки, другими словами, тонкие вибрации (энергетику) объекта съемки. По моим наблюдениям, ТРС зависит от возраста техники (от технологичности производства) и от относительной направленности деталей и узлов во всей цепочке получения снимка (от объектива до бумаги) или скана (от объектива до монитора).
      Чтобы результат экспериментов был более понятен, конечно, снимки должен делать хороший фотограф, а не технарь, коим я являюсь. На возню с железками у меня уходит 90% времени. Что можно снять между делом с художественной точки зрения? Ничего особенного. Это сейчас главная проблема, как ее решить пока не знаю.

      С уважением.

  • Как я понимаю снимать форматными камерами вы не желаете, а жаль. Мороки с ними столько же сколько с вашей адаптацией старых объективов на современную пленочную камеру. Однако, если у вас есть возможность взять у кого-то напрокат камеру 9х12, то полученный результат снимет большинство ваших вопросов, тем более что оптика у вас уже есть.

    Ваша цитата:»Я бы назвал этот желанный критерий «тонкая разрешающая способность» (ТРС). ТРС характеризует способность фототехники передавать и сохранять текущие субъективные ощущения фотографа по отношению к объекту съемки, другими словами, тонкие вибрации (энергетику) объекта съемки.»

    В случае с первым предложением вам вполне подойдет хассельблад со старой оптикой — вещь вполне мобильная, а уж деликатным контрастом вас точно порадуют старые оптоновские стекла 80 и 150мм. Стоят они вполне демократично, но когда вы увидите с них отпечаток или слайд вам точно не придется поминать меня недобрым словом. Это то, что касается «тонкой разрешающей способности», а вот «тонкая вибрация и энергетика» будут зависеть только от вас. Пусть у вас все получиться!

    • Спасибо на добром слове!
      По моим наблюдениям ситуация сложнее общепринятой «больше формат — лучше картинка». Конечно-же я пробовал снимать на форматную камеру, поскольку о превосходстве форматных камер говорят многие. У меня есть складная камера 9х12 — Цейс 1927 года в отличном состоянии. Для нее есть задник 6х9, есть еще несколько старых камер 6х6. Мои знакомые пользуются форматными камерами. Интернет полон примеров съемки на ту или иную форматную камеру. Со временем, изучив все это, я пришел к выводу что при прочих равных форматная камера не имеет других преимуществ, кроме как возможности напечатать или отсканировать снимок большего размера. Множество снимков Леек и Хассельбладов выглядят плохо — сухо, плоско и серо, то-есть, Хассельблад Хассельбладу рознь.
      Технически идентичная копия камеры не гарантирует красоты рисунка снятых с помощью нее фотографий, не важно форматная камера или нет. По моему опыту, только иногда, преимущественно в примерах начала 20 века и ранее попадаются действительно красивые по рисунку снимки, на которые чем дольше смотришь, тем больше они нравятся. Однако обычно, покупая камеру или объектив, снимок с которых тебе когда-то понравидся, ты получаешь совсем не то, что ожидал. Чаще всего приходит разочарование и возникает желание что-то переделать или просто продать и забыть.
      Собрать камеру, близкую к идеалу той или иной модели можно из нескольких заводских камер. Это сложно и тут есть много подводных, малоизученных камней и тем не менее. Помимо Смены я собрал несколько Практифлексов 1940х годов, на мой взгляд пластика их рисунка получилась выше, чем у большинства сканов с форматных камер, которые можно найти в интернет. Вот статья, вот примеры. по моему, это доказывает тезис, что преимущество форматной камеры состоит только в лучшей детальности.

  • Очень сложно понять чего именно вы хотите добиться… Сладостная боль творческих мучений…

    • Не без этого)
      Цель можно, наверное, упростить до желания разобраться, почему технически идентичные камеры и объективы выдают различный рисунок. И почему это заметно преимущественно в художественной фотографии, тогда как, например, в картографии отличные технические характеристики камеры и оптики гарантируют отличный результат.

      • К финальному снимку это имеет лишь опосредованное отношение, как кисть художника или резец скульптора к их работе. Согласитесь, вам же не придет в голову спрашивать на выставке у художника каким номером кисти он это рисовал, да и долото скульптора вас тоже вряд ли заинтересует, в отличии от конечного результата. Все, сдаюсь — больше вас не потревожу. Удачи!

Добавить комментарий:

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *